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David Pountney Interview Bregenzer Festspiele PDF Drucken

Und Sie werden es lieben

David Pountney ist seit 2003 Intendant der Bregenzer Festspiele. Ab 2013 wird er auch die Welsh National Opera in Cardiff leiten. Für die diesjährige Seebühnenproduktion hat er die selten gespielte Revolutions- und Verismo-Oper „André Chenier“ von Umberto Giordano ausgewählt - und das für ein Massenpublikum.

Bregenz Aug. '11. 2011 ist zudem ein verregneter Sommer. Deshalb sprechen wir natürlich über das Wetter. Und über das Programm, künstlerische Entscheidungen und keinen künstlerischen Kompromiss, die Kraft eines Festivals, das musikalische Verstärkersystem als Mittel der Interpretation, und über Geld. Irmgard Berner traf sich mit Herrn Pountney in Bregenz.

David Pountney, Intendant Bregenzer Festspiele, 2011. photo: bregenzer festspiele

Herr Pountney: Die Oper André Chenier von Umberto Giordano ist kein Blockbuster. Warum haben Sie ausgerechnet dieses Werk für die Seebühne, wo immerhin 7000 Zuschauer jeden Abend Platz finden, ausgewählt? Das war ein kalkuliertes Risiko. Und stellt sich nun als womöglich riskanter heraus, als wir dachten - wofür das Wetter zum Großteil verantwortlich ist. Ich wählte das Werk aus, weil ich sie für die perfekte Oper für die Seebühne halte. Und das hat sich definitiv als richtig herausgestellt. Sie ist eine typische Versimo-Oper mit all der Leidenschaft und dem emotionalen Engagement, dass man ein Puccini-Stück erwarten würde. Aber vor diesem schrecklichen historischen Hintergrund der Französischen Revolution erhält sie einen epischen Aspekt, der auf der Seebühne hervorragend funktioniert. Und in der Tat wird es von der Kritik fantastisch aufgenommen.

Wie wichtig ist dabei das Bühnenbild? Das Bühnenbild muss als wesentlicher Verkaufsfaktor von Chenier wirken! Es war auch unglaublich präsent weltweit – als Aufmacher der Shanghai-Gazette, der New York Times, etc. Es erfüllt sicherlich seine Funktion als Ikone der Bregenzer Festspiele. Dieser Sommer ist sehr verregnet. Welche Rolle spielt das Wetter für den Besuch? Hätten wir gutes Wetter, würden wir bestimmt eine Menge Leute überzeugen, dass dies wirklich eine populäre Oper ist – nur, bisher hat es sich nicht rumgesprochen. Aber das ist okay. Ich denke, als Festival kann man nicht immer dieselben fünf Titel endlos herausbringen. Und wenn man Erfolg garantieren will, muss man Risiken auf sich nehmen und sehen, was das Publikum sagt. This sentence doesn’t make sense, or I think it says the opposite of what it should say. I said: „If you want to move beyond a „guaranteed success“ (i.e. titles like Aida etc) then you have to be prepared to take risks.

Und was sagt das Publikum? Es ist etwas frustrierend, dass die Leute, weil es ein weniger bekannter Titel ist, sehr spät buchen. Sie denken, es gäbe noch Karten. Und da nehmen die Wetterprognosen großen Einfluss. Bisher gab es im ganzen Festival eine ausverkaufte Vorstellung – als Sonnenschein vorhergesagt wurde. Das spricht doch für sich.

Die Seebühne bildet das Zentrum der Festspiele. Trägt sie, die Finanzen betreffend, wirklich das ganze Festival? Ja, die Seebühne finanziert eine ganze Menge des restlichen Festivals. Wir erreichen insgesamt 75 bis 80 Prozent Selbstfinanzierung. Dabei macht die Seebühne einen großen Anteil aus. Offenbar ist es das meistbesuchte Element der Festspiele. Wenngleich sich der Rest in kleinerem Maße drum herum verteilt, heißt das natürlich nicht, dass es weniger wichtig oder von geringerer Qualität wäre.

Wie hoch ist der Prozentsatz, den die Seebühne in die Kasse spült? Weit in den Neunzigern. Wir könnten das übrige Festival fast für Nichts zeigen. Die Kosten für André Chenier betrugen 6,5 Millionen Euro. Das heißt, das ganze Geld wird eingespielt, plus die Kosten der anderen Produktionen? Also wir haben ziemlich konservativ kalkuliert, weil Chenier nicht der große Blockbuster ist wie Aida. Mit Aida nahmen wir wohl an die 19 Millionen Euro ein, über die zwei Jahre. Aber mit Chenier erreichen wir wahrscheinlich nicht mehr als 15, 16 Millionen. Davon können wir wohl die Ausgaben für das Bühnenbild zurückzahlen. Allerdings sind die abendlichen Kosten für Orchester, Chor, Stuntmen, Statisten, Solisten ziemlich beträchtlich und ergeben eine ganz schön hohe Summe. Die 2000 Plätze im Haus decken in etwa die laufenden Kosten eines Abends ab. Deshalb gehen alle Einnahmen, die darüber liegen, in die sechs Millionen Ausgaben für das Bühnenbild. Und eventuell noch andere Elemente des Festivals.

Wie gehen Sie mit den Verlusten um, wenn die Open-Air Version nicht stattfinden kann? Wie mit allem anderen: Es gibt Statistiken. Die Statistiken sagen, dass wir wegen des Wetters circa 1,8 Vorstellungen pro Saison verlieren. Über das hinaus sind wir versichert. Sollten wir also mehr verlieren, kostet uns das nichts. Das ist ein Weg, damit umzugehen. Und natürlich budgetieren wir für die vorhersehbaren Absagen. Und hoffen, dass es nicht überschritten wird.

Was aber passiert mit dem Publikum, wenn es regnet? Wir reagieren - wir haben ein sehr gut organisiertes System, in dem Besucher mit der höchsten Karten-Kategorie drinnen Platz nehmen können. Und die Leute erzählen immer, wie ruhig das alles läuft. Es ist ein interessanter Prozess, eine riesige Produktion mittendrin mit einem Schlag abzubrechen, weil das Wetter einen kritischen Zustand erreicht hat. Und dann in der Lage zu sein, alle Künstler, die Kostüme und die Zuschauer hinüber zu bewegen und neu zu starten. Wir machen das regelmäßig, und ziemlich effizient innerhalb von zwanzig Minuten. Das ist eine wirklich logistische Übung. Zudem müssen wir mit den übrigen vier- bis fünftausend Menschen umgehen, die berechtigt sind, ihr Geld zurückzubekommen oder nicht. Oder ihr Ticket für einen späteren Tag tauschen wollen. Auch das muss ruhig ablaufen.

Können Sie sich vorstellen, großartiges, magisches Theater mit weniger technischem Aufwand zu zeigen? Ja, ich bin mir sicher, man kann mit weniger Technik auskommen, aber andererseits denke ich, dass einer Oper über die Französische Revolution gewisse Ansprüche an die Umsetzung für eine epische, historische Epoche und Event innewohnen. Deshalb ist es nur richtig, die technischen Mittel einzusetzen, um diese Geschichte zu erzählen – besonders auf einer Bühne wie dieser mit ihren ganz spezifischen Bedingungen: Die Tatsache, dass sie sich auf dem Wasser befindet, dass es keinen Vorhang gibt und dass jede Verwandlung aus der Maschinerie kommen muss. Es handelt sich also nicht um eine Schau von irren Effekten um der Effekte willen - sie dienen alle der Interpretation der Oper André Chenier. Genauso nächstes Jahr im Theater drinnen, da wird unsere technische Expertise eine Geschichte über den Weltraum erzählen: wir zeigen eine Oper, die auf „Solaris“ basiert (Anm. nach dem Science-Fiction-Roman von Stanisław Lem)

Sie sind seit 2003 Festspiel-Intendant. Wie viel Änderungen haben Sie in dieser Zeit vorgenommen? Die größten Veränderungen, die ich machte, haben nichts mit der Seebühne zu tun. Ich habe immer versucht, den Impetus der Erfolge der Seebühne zu erhalten. Und tatsächlich ist für viele André Chenier die beste Produktion, die seit langem auf der Seebühne zu sehen war. Ja, wir haben sicherlich diesen Standard gehalten. Andererseits arbeite ich sehr daran, dem restlichen Festival ein wirklich klares Profil zu geben und eine stringente Programmlinie - nicht nur ein paar Konzerte sondern eine Struktur -, auch indem ich jedem Festival einen thematischen Focus gebe. All das, denke ich, hat den Festspielen ein schärferes Profil verliehen, als es das vorher hatte. Und natürlich, dass wir Auftragsarbeiten im Großen Haus produzieren. Das erhöht den Gesamtstatus und die Bedeutung eines Festivals. Und: ein solches Festival hat viel Kraft in Händen, weil es als große Institution mit einer breiten Bevölkerung kommuniziert. So können wir unseren Zuschauern neue Opernwerke vorführen, die für ein „normales“ Publikum geschaffen wurden – und damit ein Statement abgeben.

Zum Beispiel? Letztes Jahr zeigten wir die Welturaufführung einer Oper von Weinberg – niemand hat von Weinberg gehört (Mieczyslaw Weinberg) und seinem höchst beachtenswerten Holocaust-Drama „Der Passagier“. Diese Oper wird jetzt in London gezeigt, sie war in Warschau, geht nach Houston, New York, Tel Aviv. Das meine ich mit der Kraft eines Festivals. Wir haben also entschieden, etwas zu zeigen, wovon man noch nie gehört hat – und Sie werden es mögen! Und hinaus geht es in die Welt. In gewisser Hinsicht tun wir das auch mit André Chenier: In diesen zwei Jahren werden wir aus André Chenier eine populäre Oper gemacht haben – auch wenn wir nicht ganz die Anzahl von Karten verkaufen dürften. Aber sie wird einen enormen Schub dadurch bekommen. Wir haben das Equivalent von 70 bis 80 Abenden an der Wiener Staatsoper verkauft – in nur etwas mehr als einem Monat. Und das mit einer nicht sehr bekannten Oper.

Bleibt dann aber doch der Balance-Akt zwischen populärem und ernstem Event, um eine große Zahl von Leuten anzuziehen? Ja, es ist ein populäres Event, aber andererseits ist der Stil der Produktionen, die wir hier machen, kein billiges touristisches Pappmaché. Ich meine, die Idee, André Chenier auf dem Körper von Marat zu spielen, ist eine brillante Idee, ein total originelles Bühnenkonzept! So etwas würde man nie in Verona oder in irgendeinem anderen Open-Air-Theater sehen. Es ist origineller als was man in den meisten Theatern zu sehen bekommt. Es geht also nicht nur darum, ein Spektakel zu produzieren, sondern wir machen auch keine künstlerischen Kompromisse. Schon gar nicht hinsichtlich Orchester und Sängern.

Und hinsichtlich der Klangqualität und der Verwendung von Verstärkern? Sicherlich nicht! Viele denken, dass Verstärkung automatisch Kompromiss bedeutet. Absolut unwahr! Es klingt anders, eine Oper nicht verstärkt zu hören. Aber Sie hören vieles in unserer Version wegen der Qualität der Verstärkung. Wir haben viele Details, die Sie in einer normalen Aufführung nicht hören würden. Und besonders Ulf Schirmer, unser Dirigent, ist sehr bemüht, die Ressourcen des Verstärkersystems positiv zu nutzen als Mittel der Interpretation. Und nicht nur passiv lauter zu drehen für einige tausend Leute. Es verändert schlichtweg die gesamte Klangqualität, die atmosphärische und - für die Zuschauer - auch die örtliche. Alles bewegt sich also auf einem sehr hohen künstlerischen Niveau, um ein Event zu produzieren, das ein komplett normales Publikum - nicht nur ein ausgesprochenes Opernpublikum - erfreut, es aber genießt, zu solch einem Event zu kommen.

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